当一个女人拿到丈夫的死亡证明，却如释重负地笑了 -

正在国内上映的奥斯卡金像奖最佳国际影片《我仍在此》（Ainda estou aqui），是一部关于巴西印第安土著法专家与社会活动家尤尼斯·派瓦的传记电影。

《我仍在此》剧照

1971年，巴西第五共和国笼罩在军事独裁的阴影下。巴西军方因怀疑尤尼斯的丈夫、前国会议员鲁本斯·派瓦与反对派有来往，将之秘密捕逮。鲁本斯随后遭酷刑杀害，军方则一再坚称鲁本斯只是失踪，他们并未逮捕这位前议员。但军方绑架丈夫后第二天，尤尼斯本人亦被监禁审讯。在缺乏必要法律程序的情况下，军方羁押她达12天之久。经此变故，尤尼斯并没有一味消沉，而是一面照顾丈夫留下的5个孩子，一面重返巴西麦肯锡长老会大学法学院，修习法律。1976年，尤尼斯47岁，她终于完成学业，成为一名律师。

尤尼斯和丈夫鲁本斯·派瓦

1971 年，巴西高级军事法院宣布鲁本斯·派瓦 (Rubens Paiva) 并未被捕的文件。

如同卡夫卡小说《城堡》中的土地测量员K，丈夫死后，尤尼斯始终彷徨在法的门前，与那利维坦般的官僚机器搏斗，只为替丈夫取得一份正式死亡证明，并借此促使政府公开军事独裁时期的档案，以还原历史真相。25年后的1996年，她终于获得了那份她苦苦追求的文件。电影《我仍在此》的叙事，到此便要告一段落，其后的内容，仿佛不过是补遗。

卡夫卡没有完成他的《城堡》，这部小说的结局也同样停留在作家的口述中：K在临死前得到了城堡的回应，《我仍在此》也并没有如一般商业电影般的完满结局，和K一样，尤尼斯收获的这份回应，仅仅意味着那架官僚机器的些许松动，他们的搏斗还要继续下去，只是他们已再无余力。尤尼斯逝世多年后的2025年，巴西政府再次更新鲁本斯的死亡证明，明确其乃是死于军政府之手。

1996年，尤尼斯拿到了丈夫的死亡证明文件。

2025年，巴西政府再次更新鲁本斯的死亡证明，明确其乃是死于军政府之手。

仅仅以粗线条勾勒尤尼斯的一生，我们便可窥见其中的戏剧张力。但巴西导演沃尔特·塞勒斯没有将《我仍在此》拖入类型片的流水线，处理成商业化的大开大合的时代剧。和他上映于2004年，曾获英国电影电视艺术学院最佳外语片奖，改编自切·格瓦拉早年经历的《摩托日记》一样，《我仍在此》有一个文学母本，即尤尼斯之子马塞洛·鲁本斯·派瓦撰写的同名回忆录。我们能够发现这两部电影风格的连贯性，时代的洪流成为背景，日常的涓涓细流取而代之。那些本可以惊心动魄的情节，被刻意地去戏剧化，变得像一则日记般朴素、平淡、内省。

若将这两部电影，与同题材的韩国电影《辩护人》相比，我们便能见到个中差别。《辩护人》有着堪称典范的商业片节奏，情节的展开有如洋葱皮被剥下，一层叠着一层，导向电影核心的戏剧性场景：主角在法庭上控诉军事独裁非正义性的慷慨陈词。透过这些极富张力的情节，影片呈现出主人公从小市民向孤胆英雄的觉醒。

觉醒，亦是《摩托日记》的母题之一。相较《我仍在此》，这部电影的场景更加宏阔，横跨几乎整个拉丁美洲。促成切·格瓦拉觉醒的，并非只是如《辩护人》中屈打成招的釜林事件一样的外部事件的强力冲击，而是他观瞻这个世界的目光。我们看到的，是切·格瓦拉思想种子逐渐发芽的缓慢过程。漫漫旅途中见证的民生疾苦，润物细无声地改变了这个出身优渥的青年。

到了《我仍在此》，尤尼斯的觉醒过程，则更内在，更日常，其间更不复有宏大叙事的痕迹。片中，亦不存在如《辩护人》里主人公觉醒前后的强烈对比。尤尼斯一如既往地坚忍、沉默、顽强，仿佛她所做的全部努力，不过是将因暴力而颠倒的日常纠正过来，不过是战胜恐惧，保存记忆。尤尼斯处理的，始终是细碎的，属于她一个人的家庭事务。

《我仍在此》剧照

但这也并非易事，特别是在一个权力败坏的时代。汉娜·阿伦特在其代表作《人的境况》中写道：“只有在言行未分裂、言谈不空洞、行动不粗暴的地方，在言辞不是用来掩盖意图而是用于揭露现实、行动不是用来凌辱和破坏而是用于建立关系和创造新的现实的地方，权力才能实现。权力是使公共领域——行动和言说的人们之间潜在的显现空间——得以存在的东西。”但1970年代军政府统治下的巴西，公权力的失范，警察权力的普遍化，让公共场域与私人场域发生混淆。同样的情况，亦见诸如皮诺切特夺权后的智利、“肮脏战争”时期的阿根廷、种族隔离时期的南非。这些国家都惯于以国家恐怖主义的手段，如暗杀、绑架、恐怖袭击等，弹压国内反对势力。南非消除种族隔离之后的第一批大法官之一的奥比·萨克斯，就曾遭南非特工汽车炸弹袭击，他因此失去右臂，左眼失明。

日常，在《我仍在此》中占据重要意义。

当尤尼斯被投入监牢后，我们可以发现，权力作用于她的身体，即使权力并没有直接触碰它，依然在形塑它，扭曲它，乃至征服它。透过睡眠控制，剥夺日常生活，权力抹去了这具身体的主体性。甚至，每次家庭聚会都变得危险而可疑，每句日常的谈话都裸露在权力的审视之下。因而，尤尼斯一获释回家，便直奔浴室，洗净身上污垢，几乎要把皮肤搓破。潜意识中，她希望借此种近乎自虐的行为，从直抵每根毛细血管的权力那里，夺回日常生活的既有秩序。

电影用大量篇幅呈现尤尼斯一家的家庭生活，至于军政府的残暴行径，则以侧面描写的形式呈现。这是因为，若例外变成常态，常态也就只能沦为例外，当官僚机器以例外状态行使非常权力时，这些日常便不再理所当然。

意大利哲学家阿甘本在其《神圣人》系列作品中指出，现代官僚机器的反面乃是集中营。在集中营里，人被排除在法律之外，成为所谓“赤裸生命”。秩序依然存在，一切都仿佛流水线般井井有条，但这秩序存在的目的只是最终的死亡判决。鲁本斯之死的恐怖之处即在于此，在他遭到秘密逮捕的那一刻，他就因思想被军政府自行宣布为“赤裸生命”。

针对“赤裸生命”的刑讯由此被合理化。奥比·萨克斯在其著作《断臂上的花朵》写道：“透过刑讯，主事者企图把这些人生而为人的身份剥夺，使之成为比人低下的生物。他们不只感到他们有权力这么做，他们更感到他们非如此不可，因为他们得与邪恶作战，旨在消灭一群低等的、具有威胁性的生物。”

《我仍在此》 剧照

而在权力与暴力重压下，《我仍在此》中的派瓦一家表现出近乎存在主义的坚韧。这背后，潜藏着一种比时代剧主人公的个人英雄主义伦理更艰难的伦理要求：即使历史已至子夜，他们依然为黎明而活着，依然可以在黑暗中哼唱桑巴舞曲，不屈从，也不像孔雀开屏般炫耀自己的离经叛道，他们一如既往地生活：聚会、下双陆棋、抽雪茄、在海边度假、悉心保存女儿剥落的乳牙，仿佛时代剧变与自己无关，却又沉默着，涉入最危险的激流。